“長篇崇拜”的盲目及后果

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　　不知從何時(shí)開始，在我們的文學(xué)觀念里，漸漸形成了一些嚴(yán)重卻流行的偏見，比如，將“虛構(gòu)性”和“敘事性”、“長度”和“難度”當(dāng)做判斷文學(xué)優(yōu)劣高下的標(biāo)準(zhǔn)。依照這樣的理念來理解文學(xué)，就有可能引致“體裁歧視”和對(duì)小說藝術(shù)的誤解：小說就會(huì)被當(dāng)做文學(xué)的“正宗”和最有價(jià)值的體裁；小說寫得越有“長度”和“難度”，或者說，寫得越長越難讀，其文學(xué)性便越強(qiáng)；而在小說家族中，長篇小說則是最為貴寵的成員，幾乎被抬到了尊無與上、貴無與比的高度。與此同時(shí)，我們卻瞧不起紀(jì)實(shí)文學(xué)，認(rèn)為它的“虛構(gòu)”成分低，文學(xué)性差，“難度”不夠大，因而算不得真正的文學(xué)；我們完全無視這樣一個(gè)事實(shí)，那就是，以回憶錄和傳記文學(xué)為主體的紀(jì)實(shí)文學(xué)的整體成就，不僅不比以小說為主體的虛構(gòu)文學(xué)的整體成就低，甚至還要高出一些，例如，楊絳的《干校六記》、韋君宜的《思痛錄》、從維熙的《走向混沌》、趙瑜的《尋找黛莉》、齊邦媛的《巨流河》以及王鼎鈞的《文學(xué)江湖》等作品，就屬于難得的文學(xué)佳構(gòu)，其可讀性和文學(xué)性，遠(yuǎn)在某些冗長、乏味而粗糙的小說作品之上。

　　在某些人的眼中，一個(gè)作家成就的大小和文學(xué)地位的高低，最終取決于長篇小說的寫作。也就是說，光有短篇小說和中篇小說，而沒有一部長篇小說戳在那兒，一個(gè)作家依然成不了氣候，依然難以“彪炳史冊(cè)”，即使魯迅這樣的偉大作家，也沒有資格被稱作“大師”。這種觀點(diǎn)貌似精辟深刻，實(shí)則很難成立。它忽略了這樣一些基本的文學(xué)常識(shí)：文學(xué)體裁之間是平等的，并無高低尊卑之分；任何一種體裁的寫作，都意味著巨大的挑戰(zhàn)，都可以證明作家的才華，都能產(chǎn)生堪稱經(jīng)典的作品和第一流的大師。司馬遷、杜甫、蘇東坡都沒有寫過小說，照樣是讓后人高山仰止的文學(xué)大師；蒲松齡沒有寫過長篇小說，這絲毫不影響人們稱他為小說寫作的圣手；汪曾祺一生對(duì)散文和短篇小說情有獨(dú)鐘，不曾寫過一部長篇小說，但他巨大的文學(xué)成就，遠(yuǎn)非那些虛張聲勢(shì)、率爾操觚的長篇小說作家可比，是一個(gè)了不起的語言大師和優(yōu)雅的敘事大師；阿城只寫過《棋王》等少量中短篇小說，但是，他對(duì)漢語小說寫作的貢獻(xiàn)，遠(yuǎn)在某些通過模仿“現(xiàn)代派”寫了很多長篇小說的時(shí)髦作家之上。所以，問題的關(guān)鍵是你寫得如何，而不是你選擇了什么體裁。

　　對(duì)于長篇小說“唯我獨(dú)尊”的傲慢和“一家獨(dú)大”的格局的形成，文學(xué)雜志和文學(xué)出版也起了推波助瀾的作用。對(duì)那些謀求商業(yè)利益最大化的雜志和出版社來講，長篇小說是最能提高碼洋的“搖錢樹”，而中短篇小說集則沒有太大的賺頭，所以，它們要么拒絕發(fā)表和出版中短篇小說集，要么將它改頭換面，包裝成長篇小說的樣子來發(fā)表和出版。這種簡單組裝起來的“長篇小說”，缺乏結(jié)構(gòu)上的有機(jī)統(tǒng)一，缺乏情節(jié)上的邏輯關(guān)聯(lián)，缺乏主題的內(nèi)在一致，只是因?yàn)楸话�裝成了“長篇小說”，獲得了市場的認(rèn)可，甚至獲得“大獎(jiǎng)”。

　　當(dāng)然，這種“長篇崇拜”與“體裁歧視”，固然是錯(cuò)誤的文學(xué)價(jià)值觀造成的，是追逐商業(yè)利益的后果，但是，最根本的原因，還在于作家經(jīng)驗(yàn)資源的枯竭、思想能力的低下、文學(xué)創(chuàng)造力的貧乏。長篇小說無疑是一種很有難度的敘事文學(xué)樣式。如果說，短篇小說作為“手槍”，考驗(yàn)的是創(chuàng)作者精雕細(xì)刻和別出心裁的能力，那么，長篇小說作為“大炮”，則對(duì)創(chuàng)作者有更多、更高的要求，它要求作家有更豐富的人生經(jīng)驗(yàn)，有更深刻的思想能力，有更強(qiáng)的塑造人物形象的能力，有更成熟的敘事能力和概括能力。

　　目前最為嚴(yán)重的問題，就是許多小說作家不僅經(jīng)驗(yàn)資源和敘事內(nèi)容已經(jīng)枯竭，而且洞察現(xiàn)實(shí)的思想能力與塑造人物的敘事能力，也都呈現(xiàn)出力不從心的困窘狀態(tài)。然而，我們的作家對(duì)于自己的寫作困境，似乎缺乏清醒的認(rèn)識(shí)，對(duì)長篇小說寫作的艱難性，也缺乏足夠的了解。他們?nèi)狈�啟蒙主義的文化自覺，缺乏提出“最迫切問題”的現(xiàn)實(shí)主義精神，也缺乏樸素、誠實(shí)的寫實(shí)主義態(tài)度。他們用任性的想象代替切實(shí)、新鮮的經(jīng)驗(yàn)，用主觀而模糊的敘述，代替準(zhǔn)確、真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫。他們已經(jīng)把寫作“長篇小說”變成了一種消極的習(xí)慣，而且習(xí)慣于在寫不出來時(shí)“硬寫”。他們熟悉小說寫作的一般技巧，也形成了自己寫作的一些套路。寫作長篇小說對(duì)他們來講不是精神上的挑戰(zhàn)，而是體力上的考驗(yàn)，只要體力允許，他們就能將一點(diǎn)有限的干巴巴的材料，敷衍成一部蕪雜的水分很大的“長篇小說”。他們寫作“長篇小說”的速度實(shí)在是太快了，幾十天就能炮制出一部數(shù)十萬字的“杰作”來；他們創(chuàng)作的數(shù)量實(shí)在是太大了，幾乎每一個(gè)“著名作家”都出版了多部長篇小說，少則五六部，多則十多部；與數(shù)量上的“巨大”構(gòu)成強(qiáng)烈反差的，是質(zhì)量上的“低下”：他們的長篇小說不僅可讀性差，而且還自我重復(fù)，在人物刻畫、主題開掘、情節(jié)結(jié)構(gòu)、語言提煉等方面，都表現(xiàn)出一種很不成熟的狀態(tài)。

　　比較起來，由于形制的短小，中篇小說和短篇小說的巧拙與優(yōu)劣，比較容易看清和判斷，而篇幅巨大、卷帙浩繁的長篇小說，其成敗得失就比較難把握。這種形式上的龐大和評(píng)價(jià)上的難度，不僅使長篇小說成了“藏污納垢”的體裁，成了作家們“遮丑藏拙”的寫作方式，也給人們?cè)斐梢环N幻覺：長篇小說寫作的門檻最低，最能包容技巧上的低能和寫作上的疏誤。這就難怪人們將“長篇小說”寫作，當(dāng)做輕而易舉的事情。然而，這種“幻覺”和誤解的后果，就是長篇小說寫作的普遍盲目和出版的嚴(yán)重過剩。

　　清人顧炎武說：“文以少而盛，以多而衰�！比绻麅H有“長度”，而沒有“深度”和“厚度”，僅有“數(shù)量”，而沒有“質(zhì)量”和“含量”，那么，長篇小說就將成為一種危險(xiǎn)和沒落的體裁，長篇小說寫得越長、越多，小說藝術(shù)的命運(yùn)和前景越令人擔(dān)憂，因?yàn)�，這不僅會(huì)造成多方面的“浪費(fèi)”，造成對(duì)其他文學(xué)體裁的忽視和歧視，而且還會(huì)嚴(yán)重影響人們對(duì)小說藝術(shù)的信任感，降低人們閱讀小說的熱情和興趣，并最終導(dǎo)致小說藝術(shù)的衰落。

　　《 人民日?qǐng)?bào) 》（ 2013年06月14日 24 版）

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